Kā mūziķi maldina mūsu cerības, lai melodija raisītu spilgtas emocijas
Literārs Mistrojums / / November 28, 2021
Dažas dziesmas mūs netraucē pat pēc desmitiem noklausīšanos. Daniels Levitins, amerikāņu neirozinātnieks un bijušais mūzikas producents, apgalvo, ka šāda veida mīlestība izraisa novirzi no ierastā modeļa. Tas aizrauj mūsu smadzenes, padarot kompozīciju interesantu un lipīgu.
Tieši saikne starp smadzenēm un mūziku ir pievērsta zinātnieka jaunajai grāmatai Par mūziku: zinātne par cilvēka apsēstību ar skaņu. Krievu valodā to izdevusi izdevniecība Alpina Non-Fiction. Ar viņa atļauju Lifehacker publicē fragmentu no ceturtās nodaļas.
Kad es ierados kāzās, es neraudu, jo redzu līgavu un līgavaini ģimenes un draugu ielenkumā un iedomājos, cik ilgi jaunlaulātajiem jādodas. Asaras saplūst acīs tikai tad, kad sāk skanēt mūzika. Un filmās, kad varoņi tiek atkal apvienoti pēc smaga pārbaudījuma, mūzika mani atkal aizkustina.
Tas ir sakārtots skaņu kopums, taču ar organizāciju vien nepietiek, jābūt arī pārsteiguma elementam, citādi mūzika iznāks emocionāli plakana, it kā uzrakstīta robots. Tās vērtība mums ir balstīta uz mūsu spēju izprast tās struktūru – runātajās vai zīmju valodās līdzīga struktūra ir gramatika – un paredzēt, kas notiks tālāk.
Zinot, ko mēs vēlamies no mūzikas, komponisti piepilda to ar emocijām un tad apzināti vai nu apmierina šīs cerības, vai nē. Tā bijība, zosāda un asaras, ko mūzika mūsos izraisa, ir komponista un izpildītāju prasmīgas manipulācijas rezultāts.
Varbūt visizplatītākā ilūzija, sava veida salona triks Rietumu klasiskajā mūzikā ir viltus kadence. Kadence ir akordu progresēšana, kas izraisa izteiktas cerības un pēc tam noslēdzas, parasti ar izšķirtspēju, kas klausītājam patīk. Nepareizā ritmā komponists atkārto vienu un to pašu akordu gaitu atkal un atkal, līdz beidzot mūs pārliecina, ka galu galā mēs saņemsim to, ko gaidījām, un tad pēdējā brīdī ieslēdz negaidītu akordu - dotā taustiņa ietvaros, bet ar skaidru sajūtu, ka vēl nav beidzies, tas ir, akords ar nepilnu izšķirtspēju.
Haidns tik bieži izmanto viltus ritmu, ka šķiet apsēsts. Perijs Kuks viltus ritmu pielīdzināja cirka trikam: iluzionisti vispirms rada cerības un pēc tam tās maldina, un jūs nezināt, kā un kad tas notiks. Komponisti dari to pašu.
Bītlu dziesma For No One beidzas ar nestabilu dominējošo akordu (piektā soļi dotajā B mažoras taustiņā), un mēs gaidām atļauju, kuru mēs nekad neredzēsim, vismaz šajā dziesma. Un sekojošā kompozīcija albumā Revolver ("Revolver") sāk veselu toni zem akorda, ko mēs gaidījām dzirdēt (A mažorā), kas sniedz nepilnīgu izšķirtspēju (B mažorā), radot sava veida vidus sajūtu starp pārsteigumu un atbrīvošanās.
Cerību radīšana un pēc tam manipulēšana ar tām ir pati mūzikas būtība, un ir neskaitāmi veidi, kā to izdarīt. Piemēram, Steely Dan galvenokārt spēlē blūzu (kompozīcijām ir blūza struktūra un akordu virzība), pievienojot akordiem neparastas harmonijas, kas liek tiem izklausīties pilnīgi ne-blūza, piemēram, dziesmā Chain Lightning. zibens"). Mailzs Deiviss un Džons Koltreins savu karjeru veidojuši, izmantojot regharmonizētas blūza sekvences, piešķirot tām jaunu skanējumu – daļēji mums pazīstamu, daļēji eksotisku.
Steely Dan Donalda Feigena soloalbumā Kamakiriad (Kamakiriad) ir viena dziesma ar blūzu vai bailīgs ritmi, kuros sagaidām standarta blūza akordu progresiju, bet pirmo pusotru minūti dziesma skan tikai vienā akordā un nekur nepārvietojas no šīs harmoniskās pozīcijas. Aretas Franklinas dziesmai Chain of Fools ir tikai viens akords.
Vakardien galvenā melodiskā frāze ir septiņu pasākumu gara. The Beatles mūs pārsteidz, pārkāpjot vienu no galvenajām populārās mūzikas cerībām – ka frāze ilgs četras vai astoņas taktis (gandrīz visās popmūzikas un rokmūzikas dziesmās muzikālās idejas ir sadalītas frāzēs tieši šādi garums).
Filmā I Want You / She’s So Heavy The Beatles sagrauj cerības ar hipnotiskām, atkārtojošām beigām, kas šķiet bezgalīgas. Pamatojoties uz mūsu pieredzi, klausoties rokmūziku, mēs sagaidām, ka dziesma beigsies gludi ar klasisku izbalēšanas efektu. Un mūziķi ņem un pēkšņi nogriež - pat ne frāzes vidū, bet nots vidū!
Galdnieki lauž cerības ar žanram neraksturīgu toni. Šī, iespējams, ir pēdējā grupa, ko sagaidām no pārslogotas elektriskās ģitāras, tomēr tā ir izmantota dziesmā Please Mr. Pastnieks ("Lūdzu, pastnieka kungs") un daži citi.
The Rolling Stones tajā laikā bija viena no skarbākajām rokgrupām pasaulē – tikai dažus gadus iepriekš. izdarīja pretēju triku, izmantojot vijoles, piemēram, tās var dzirdēt dziesmā As Tears Go By. asaras"). Kad Van Halen bija jaunākā un stilīgākā grupa pasaulē, viņi pārsteidza fanus ar uzstāšanos vecās un ne pārāk populārās dziesmas You Really Got Me by smagā metāla versija Kinks.
Mūziķi bieži vien lauž cerības arī ritma ziņā. Elektriskā blūza standarta triks ir tāds, ka mūzika uzņem ātrumu, uzņem tvaiku, un tad visa grupa apklust un tikai vokālists vai vadošais ģitāristspiemēram, Stīvija Reja Vona dziesmas Pride and Joy, Elvisa Preslija Hound Dog vai The Allman Brothers Band dziesmas One Way Out.
Vēl viens šāds piemērs ir elektriskā blūza dziesmas klasiskās beigas. Divas trīs minūtes viņa lādējas ar vienmērīgu ritmu, un tad - bam! Pēc akordiem šķiet, ka tūlīt nāks neizbēgamā izšķiršanās, taču, tā vietā, lai pilnā ātrumā steigtos tai pretī, mūziķi pēkšņi sāk spēlēt divreiz lēnāk.
Creedence Clearwater Revival divkāršo mūsu cerības: filmā Lookin 'Out My Back Door mūziķi vispirms palēninās un Dziesmas iznākšanas brīdī šāds “negaidīts” nobeigums jau bija kļuvis diezgan pazīstams - pēc tam viņi atkal lauž cerības, atgriežoties pie sākotnējā tempa un pabeidzot skaņdarbu tajā.
Policija ir izveidojusi karjeru, pārkāpjot cerības ritma ziņā. Standarta ritmikas modelis rokmūzikā balstās uz spēcīgiem pirmais un trešais sitiens (tos apzīmē ar basa bungas sitienu) un backbeat ar bungām bungām otrajā un ceturtajā sitienā. Regejs (žanra izcilākais pārstāvis ir Bobs Mārlijs) šķiet divreiz lēnāks nekā roks, jo sitiena bungas un sviras bungas skan uz pusi retāk vienā frāzes garumā.
Regeja galveno ritmu raksturo sinkopēta ģitāra, tas ir, tā skan intervālos starp sitieniem, kurus mēs skaitām: viens - un - divi - un - trīs - un - četri - un. Tā kā bungas izsit ritmu nevis katrā sitienā, bet pēc viena sitiena, mūzika iegūst zināmu slinkumu, un sinkope tai dod kustību sajūtu, virza uz priekšu. Policija apvienojusi regeju ar roku un radījusi pilnīgi jaunu skanējumu, kas vienlaikus apmierina dažas ritma gaidas un iznīcina citas.
Stings bieži spēlēja novatoriskas basa līnijas, izvairoties no rokmūzikas klišejām, kurās basģitārists atskaņo klusu ritmu vai sinhroni ar basa sitienu. Kā man teica Rendijs Džeksons, American Idol tiesnesis un viens no labākajiem sesijas basģitāristiem astoņdesmitajos gados, kad viņi strādāja vienā ierakstu studijā, Stinga basa līnijas nebija tādas kā nevienam citam un neiederējās nevienā citā dziesma. Skaņdarbā Spirits in the Material World ("Spirits in the material world") no albuma Ghost in the Machine ("The Ghost in the Machine") šie triki ar ritmu sasniedz tik galējību, ka jau grūti pateikt, kur stiprais dalīties.
Mūsdienu komponisti, piemēram, Arnolds Šēnbergs, ir pilnībā attālinājušies no cerību idejas. Viņu izmantotie svari atņem mums izpratni par izšķirtspēju un toniku, radot ilūziju, ka mūzika nemaz nevar "atgriezties mājās" un paliek dreifēt kosmosā - tas ir sava veida metafora eksistenciālisms XX gadsimtā, vai komponisti vēlējās radīt pretēji kanoniem.
Šāds mērogs joprojām tiek izmantots filmās, kad mums rāda kāda cilvēka sapni, lai radītu nepasaulīgas pasaules attēli, kā arī ainas zem ūdens vai kosmosā, lai nodotu sajūtu bezsvara stāvoklis.
Šādas mūzikas īpašības smadzenēs nav tieši pārstāvētas, vismaz apstrādes sākumposmā. Smadzenes konstruē savu realitātes versiju, balstoties tikai daļēji uz to, kas tā patiesībā ir, un daļēji uz to kā viņš interpretē mūsu dzirdamās skaņas atkarībā no to lomas mūziklā sistēma.
Līdzīgi mēs interpretējam citu runu. Vārdā "kaķis", kā arī tā burtos atsevišķi pašam kaķim nekas nav raksturīgs. Mēs esam iemācījušies, ka šis skaņu kopums nozīmē mājdzīvnieku. Tādā pašā veidā mēs esam apguvuši noteiktas nošu kombinācijas un sagaidām, ka tās tiks apvienotas arī turpmāk. Kad mēs domājam, ka noteikta augstuma un tembra skaņām vajadzētu savienoties vai sekot viena otrai, mēs paļaujamies uz iepriekš dzirdētā statistisko analīzi.
Mums būs jāatsakās no vilinošās domas, ka smadzenēs ir precīzs un stingri izomorfs pasaules skatījums. Zināmā mērā tā satur gan uztveres un ilūziju rezultātā sagrozītu informāciju, gan turklāt pati veido sakarības starp atšķirīgiem elementiem.
Smadzenes mums veido savu realitāti, bagātu, sarežģītu un skaistu.
Galvenais šī viedokļa pierādījums ir vienkāršais fakts, ka gaismas viļņi pasaulē atšķiras. tikai viena īpašība - viļņa garums, un mūsu smadzenes tajā pašā laikā uzskata krāsu par divdimensiju koncepcija. Tas pats ar piķi: no viendimensionāla molekulu kontinuuma, kas vibrē dažādos ātrumos, smadzenes veido bagātīgu dažāda augstuma skaņu daudzdimensionāla telpa ar trīs, četrām vai pat piecām dimensijām (saskaņā ar dažiem modeļi).
Ja mūsu smadzenes papildina tik daudz dimensiju, kas patiesībā pastāv pasaulē, tas var izskaidrot mūsu dziļo reakciju uz pareizi konstruētām un prasmīgi apvienotām skaņām.
Kad kognitīvie zinātnieki runā par cerībām un to pārkāpumiem, viņi atsaucas uz notikumu, kas ir pretējs tam, ko būtu saprātīgi paredzēt. Acīmredzot mēs daudz zinām par dažādām standarta situācijām. Dzīvē šad un tad nonākam apstākļos, kas atšķiras tikai detaļās, un bieži vien šīs detaļas ir mazsvarīgas.
Viens piemērs ir izglītība lasīšana. Mūsu smadzeņu sistēmas iezīmju iegūšanai ir iemācījušās atpazīt burtu nemainīgās īpašības. alfabēts, un, ja mēs rūpīgi neieskatīsimies tekstu, mēs nepamanīsim tādas detaļas kā, piemēram, fontu. Jā, nav īpaši patīkami lasīt teikumus, kuros izmantoti vairāki fonti, turklāt, ja katrs vārds ir rakstīts savā veidā mēs, protams, to pamanīsim - bet būtība ir tāda, ka mūsu smadzenes ir aizņemtas ar tādu zīmju atpazīšanu kā burts "a", nevis fonti.
Svarīgi, ka smadzenes apstrādā standarta situācijas, ir tas, ka tās iegūst no tām elementus, kas ir kopīgi daudziem gadījumiem, un pievieno tos vienā struktūrā. Šo struktūru sauc par shēmu. Burta "a" diagrammā ir iekļauts tā formas apraksts un, iespējams, atmiņu kopums par citiem līdzīgiem burtiem, kurus mēs redzējām un kuri rakstībā atšķīrās.
Diagrammas sniedz mums nepieciešamo informāciju daudziem konkrētiem ikdienas mijiedarbības ar pasauli gadījumiem. Piemēram, mēs jau daudzkārt esam svinējuši kāda dzimšanas dienas, un mums ir vispārējs priekšstats par to, kas šiem svētkiem ir kopīgs, tas ir, shēma. Protams, dzimšanas dienas shēma dažādās kultūrās (piemēram, mūzikā) un dažāda vecuma cilvēkiem būs atšķirīga.
Shēma mums rada skaidras cerības, kā arī sniedz mums izpratni par to, kuras no šīm cerībām ir elastīgas un kuras nav. Mēs varam izveidot sarakstu ar to, ko mēs sagaidām dzimšanas diena. Nebrīnīsimies, ja ne visi tiks īstenoti, taču, jo mazāk priekšmetu ir pabeigts, jo svētki šķiet neraksturīgāki. Teorētiski vajadzētu būt:
- persona, kas svin dzimšanas dienu;
- citi cilvēki, kas ieradās svētkos;
- kūka ar svecēm;
- klāt;
- svētku ēdieni;
- ballīšu cepures, pīpes un citus svētku atribūtus.
Ja šie ir svētki astoņgadīgam bērnam, tad tur varam sagaidīt arī bērnu izklaidi un animāciju, bet ne viena iesala viskiju. Viss iepriekš minētais vienā vai otrā pakāpē atspoguļo mūsu dzimšanas dienas svinību shēmu.
Mums ir arī muzikālas shēmas, un tās sāk veidoties dzemdē, un tad tās tiek nobeigtas, labotas un citādi papildinātas katru reizi, kad klausāmies mūziku. Mūsu Rietumu mūzikas shēma ietver klusuciešot zināšanas par tur izmantotajām skalām.
Tāpēc, piemēram, Indijas vai Pakistānas mūzika mums izklausās dīvaini, kad to pirmo reizi dzirdam. Indiešiem un pakistāniešiem tas nešķiet dīvaini, un joprojām nešķiet dīvaini mazuļiem (vismaz viņiem tas neizklausās dīvaināk par jebkuru citu).
Tas var šķist pašsaprotami, taču mūzika mums šķiet neparasta tikai tāpēc, ka tā neatbilst tam, ko esam iemācījušies uztvert kā mūziku.
Līdz piecu gadu vecumam bērni tiek iemācīti atpazīt akordu secības savā muzikālajā kultūrā – tie veido rakstus. Mums ir arī shēmas dažādiem mūzikas žanriem un stiliem. Stils ir tikai atkārtojamības sinonīms. Mūsu Lorensa Velka koncerta ķēdē ir akordeoni, bet nav pārslogotas elektriskās ģitāras, bet Metallica koncerta shēma ir otrādi.
Diksilenda ielu festivāla shēmā ietilpst stutēšana, aizdedzinoši bīti, un, ja vien mūziķi nejoko (un nespēlē bērēs), mēs šajā kontekstā negaidām, ka dzirdēsim tumšo mūziku. Shēmas padara mūsu atmiņu efektīvāku. Kā klausītāji mēs atpazīstam jau dzirdēto un varam precīzi noteikt, kur - tajā pašā skaņdarbā vai citā.
Mūzikas klausīšanās, pēc teorētiķa Jūdžina Narmora domām, prasa spēju tikai atcerēties ka notis skanēja un zināšanas par citiem skaņdarbiem, kas pēc stila ir tuvi tam, kādi esam tagad mēs dzirdam. Šīs nesenās atmiņas ne vienmēr būs tik spilgtas un detalizētas kā taisnīgā prezentācija atskaņotas notis, bet tās ir nepieciešamas, lai kaut kādās ieliktu darbu, ko tagad dzirdam kontekstā.
Starp galvenajām shēmām, ko veidojam, ir žanru un stilu, kā arī laikmetu vārdnīca (piemēram, 70. gadu mūzika skan savādāk nekā 30. gadu mūzika), ritmi, akordu secības, priekšstats par frāžu uzbūvi (cik taktu ir vienā frāzē), dziesmu ilgums un kurām notīm parasti seko sekot.
Standarta populārai dziesmai viena frāze ir četrus vai astoņus mērus gara, un tas arī ir shēmas elements, ko esam pārņēmuši no 20. gadsimta beigu populārajām dziesmām. Mēs esam tūkstošiem reižu dzirdēts tūkstošiem dziesmu un, pat nemanot, iekļāva šo frāžu struktūru "noteikumu" sarakstā attiecībā uz mums zināmo mūziku.
Kad Vakardien skan septiņu taktu frāze, tas mūs pārsteidz. Neskatoties uz to, ka Vakardien esam dzirdējuši tūkstoš vai pat desmit tūkstošus reižu, mūs joprojām tas interesē, jo joprojām iznīcina mūsu shēmu, mūsu cerības, kas mūsos ir iesakņojušās daudz stingrāk nekā atmiņas par šo konkrēto kompozīcijas.
Dziesmas, kuras gadu gaitā dzirdam atkal un atkal, turpina spēlēt saskaņā ar mūsu cerībām un vienmēr mūs nedaudz pārsteidz.
Steely Dan, The Beatles, Rahmaņinovs un Miles Davis - tas ir tikai neliels saraksts ar mūziķiem, kuri, kā saka, nekad neapnīk, un iemesls lielā mērā ir tajā, ko es teicu iepriekš.
Melodija ir viens no galvenajiem veidiem, kā komponisti pārvalda mūsu cerības. Mūzikas teorētiķi ir izveidojuši principu, kas atspoguļo nepilnības aizpildīšanu. Ja melodija veic lielu lēcienu uz augšu vai uz leju, tad nākamajai noti vajadzētu mainīt virzienu. Tipiskai melodijai ir daudz kāpumu un kritumu, un tā iet gar blakus esošajām notīm skalā. Ja melodija veic lielu lēcienu, teorētiķi saka, ka tai ir tendence atgriezties tur, kur tā lēca uz augšu vai uz leju.
Citiem vārdiem sakot, mūsu smadzenes sagaida, ka tas bija tikai īslaicīgi un ka nākamās notis tuvinās mūs sākotnējam punktam jeb harmoniskajai "mājai".
Dziesmā Over the Rainbow melodija sākas ar vienu no lielākajiem lēcieniem, kādu jebkad dzīvē esam dzirdējuši – veselu oktāvu. Tas ir spēcīgs shēmas pārkāpums, un tāpēc komponists mūs apbalvo un nomierina, pievēršoties "mājām", bet ne atgriežoties pie tā: melodija patiešām samazinās, bet tikai par vienu skalas pakāpi, un tādējādi rada spriegums. Šīs melodijas trešā nots aizpilda tukšumu.
To pašu dara Stings dziesmā Roxanne: viņš lec apmēram pusoktāvu (by tīru ceturto) un nodzied Roksana vārda pirmo zilbi, un tad melodija atkal nokrīt un piepildās intervāls.
Tas pats notiek adagio cantabile no Pathetique Sonata Bēthovens. Galvenā tēma paceļas un pāriet no C (A plakanā tas ir trešais solis) uz A dzīvokli, kas ir par oktāvu augstāks par toniku jeb “mājas”, un pēc tam paceļas uz B dzīvokli. Tagad, kad esam pacēlušies no “mājām” oktāvu un veselu toni, mums ir viens ceļš – atpakaļ “mājās”. Bēthovens patiešām lec par kvintdaļu uz leju un piezemējas uz nots E plakanā, par piekto daļu virs tonika.
Lai aizkavētu atrisinājumu - un Bēthovens vienmēr prasmīgi radīja spriedzi - tā vietā, lai veiktu kustību uz leju pret toniku, viņš atkal atstāj to. Iedomājies lēcienu no augstā B līmeņa uz E dzīvokli, Bēthovens pretstatīja divas shēmas: shēmu pārtapšanai tonikā un shēmu tukšuma aizpildīšanai. Attālinoties no tonika, tas aizpilda lecot lejā radušos spraugu un iekrīt aptuveni tā vidū. Kad Bēthovens mūs beidzot pēc diviem taktiem atved "mājās", rezolūcija mums šķiet vēl saldāka un patīkamāka.
Tagad padomājiet, kā Bēthovens spēlējas ar melodijas cerībām devītās simfonijas pēdējās daļas galvenajā tēmā (oda "Priekam"). Šeit ir viņas piezīmes:
mi - mi - fa - sāls - sāls - fa - mi - re - do - do - re - mi - mi - re - re
(Ja jums ir grūti sekot notīm, mēģiniet dziedāt vārdus: "Prieks, pārpasaulīga liesma, debesu gars, kas ir lidojis pie mums ...")
Galvenā melodija ir tikai skalas notis! Un šī ir slavenākā, tūkstošiem reižu noklausītā un visvairāk izmantotā nošu secība, kāda sastopama Rietumu mūzikā! Bet Bēthovenam izdodas to padarīt interesantu, jo viņš pārkāpj mūsu cerības.
Melodija sākas ar neparastu noti un beidzas ar neparastu noti. Komponists sāk ar trešās pakāpes skalu (kā tas bija Pathetique Sonata gadījumā), nevis ar toniku, un tad pakāpeniski paaugstina melodiju, virzoties uz augšu un uz leju. Kad viņš beidzot tiek pie tonikas - visstabilākās nots, viņš tajā nekavējas, bet atkal paceļ melodiju līdz tai notis, ar kuru mēs sākām, un pēc tam atkal samazinās, un mēs sagaidām, ka melodija atkal ieies tonikā, bet tā nav notiek. Viņš apstājas pie D, otrās skalas pieturas.
Gabalam vajadzētu atrisināties tonikā, bet Bēthovens mūs notur tur, kur mēs vismazāk ceram nokļūt. Tad viņš vēlreiz atkārto visu motīvu un tikai otrā reize attaisno mūsu cerības. Bet tagad tās ir vēl interesantākas neskaidrības dēļ: mēs esam kā Lūsija, kura gaida Čārliju Braunu. Čārlza Šulca radītā komiksu seriāla Zemesrieksti varoņi. , nez vai viņš mums pēdējā brīdī atņems atļauju bumbu.
“On Music” ir lieliska iespēja uzzināt vairāk ne tikai par pašu mūziku, bet arī par mūsu smadzenēm. Grāmata palīdzēs saprast, kāpēc mums patīk noteiktas melodijas, kā komponisti rada šedevrus un kāda ir evolūcijas loma tajā visā.
Lai nopirktu grāmatuIzlasi arī🎼🎶🎵
- 9 straumēšanas pakalpojumi, lai jūsu mūzika būtu pa rokai
- 10 mūziķi, ar kuru darbu 2010. gadi paliks atmiņā
- 13 skaņu celiņi, kas neļaus jums garlaikoties ceļā